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不是前言
作为一个少女时期就写出“生命是一袭华美的袍，上面爬满了蚤子”这样颓废得脱俗、通透得大俗的文字的一代才女，张爱玲的文字读来既有人性刻骨的阴冷，又让人感受到满溢着世俗味的亲切，让人忍不住边读边叹，这实在是一颗对世界已然绝望却又急切拥抱“世俗”的心。乡村闭陋，一直到大学，才接触到张，记得《金锁记》一入眼，就唏嘘不已；及至《倾城之恋》读毕，便投书而起，告诉自己，这个女子，要拟出一个详细的读书计划了。不过说说而已，一直到大四，才因为毕业论文选题的原故，把张通读了一遍，同时浏览了近十种传记。这样一读完，才又叹息，张仍是现代作家中的一员，杰出的作品，也就那么两部而已，傅雷40年代对张的批评，可谓一针见血。然而对傅雷的看法，猪也略有不同，傅对《倾城之恋》颇有微辞，猪则认为，这才是张最好的小说，里面可谓写尽了张对人世的绝望和达观，完完整整表现了张作为一个“俗人”对世俗滋味的刻骨铭心。不过猪这里无意立论，更无意驳傅，只是有感在胸，不吐不快而已。
一
对于港战围城的十八天，张爱玲在《烬余录》中写道：“房子可以毁掉，钱转眼可以成废纸，人可以死，自己更是朝不保暮”。战争巨大的破坏力量，使张爱玲体认到文明潜在的自毁因素，感觉到思想背景中出现了某种面目模糊的“惘惘的威胁”：“个人即使等得及，时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。”对张爱玲来说，港战的一场经历，使少女时期记忆悲酸的她，并非意外地体会到一种浓浓的末世感觉。在这种感觉里，时间是终止的，文明的根基已然毁坏，未来是什么概念，早就难以把握，人世种种，只不过是炮火烬余中废墟里的种种难堪而已。。
对文明绝望之后，张爱玲进一步把绝望指向人性：“去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有饮食男女这两项。人类的文明要想努力跳出单纯的兽性的圈子，几千年来的努力竟是枉费精神么？事实是如此。”从文明向人性的这一跃进，促使张爱玲开始对人性作彻底考察，而她选择的是主要考察自己。在《烬余录》中，张爱玲说到港战休战后她在“大学堂临时医院”作看护的一段经历。“有一个人，尻骨生了奇臭的蚀烂症。痛苦到了极点，面部反倒近于狂喜……整夜地叫唤：‘姑娘啊！姑娘啊！’悠长地，颤抖地，有腔有调。”张爱玲就从这个人身上看到了自己的自私和冷酷：“我不理。我是一个不负责任的，没良心的看护。”直到整个房间的病人都看不过去而有所表示后，“我不得不走出来，阴沉地站在他床前”，但也并不满足病人的要求，在病人呻吟说“要水”之后，“我告诉他厨房里没有开水，又走开了。”
写下有损自己形象的这些文字，张爱玲有她揭示人性的特定目的。其一，对这人的死，张爱玲说，“这人死的那天我们大家都欢欣鼓舞”，在厨房里“用椰子油烘了一炉小面包”以示庆祝。这里，张爱玲把“我”代换成了“我们大家”，显示“我”只是众人中的一员。这样，张爱玲揭示了：人与人之间没有温情其实是人自身的原因，即人性普遍黑暗。“张爱玲的勇气……不只是展示出人世间没有爱，而且深掘出‘没有爱’是人自造的！”其二，张爱玲深入发掘这人给她造成的心理影响：半夜三点钟，她“老着脸抱着肥白的牛奶盖瓶穿过病房往厨下去”，“那拖长腔的‘姑娘啊！姑娘啊！’追踪到厨房里”时，“小小的厨房里只点一支白蜡烛，我看着将沸的牛奶，心里发慌，发怒，像被猎的兽。”如果说战争这一文明的自毁形式使张爱玲萌生的“惘惘的威胁”是源自文明，那么此时就是她因战乱中人心的冰冷而觉察到源自人性的“惘惘的威胁”：人“被猎的兽”般的处境。不过张爱玲指出这一点的用意极其模糊，她似乎想辩白她的冷酷是由于这一“惘惘的威胁”；又似乎在自嘲：正是人性的普遍黑暗，人，才尴尬而恐慌地陷入危境。显然，对于“究竟是谁导成了谁”的问题，张爱玲不能确定。
二
少女时代的张爱玲，一改童年时代对母亲的无条件皈依，表现出叛逆的一面，是张学界已然达成的共识。体认这一点，对于张的阅读的意义，至少有这样一点：对母亲的背离，促成了张爱玲的“俗气”。这一点张爱玲本人有过明确交待：“我母亲是个清高的人……这种一尘不染的态度很引起我的反感，激我走到对立面去。”
不过对于张爱玲彻底的“世俗”兴趣，母亲的清高并非唯一因素。在《童言无忌》中，张爱玲写下了她很小时的“雄心壮志”：“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋，十六岁我可以吃粽子汤团，吃一切难于消化的东西。”这时的张爱玲，年龄还太过幼小，尚未能体验人生的虚无一面。这就显示，世俗趣味确实是张爱玲独特的兴趣所在。
随着成长而来的渐通世情，张爱玲对“世俗”的偏爱，开始有了某种心理背景。在《中国人的宗教》一文中，张爱玲说到：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦……细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观照都指向虚无。”对生命虚无本质的体验，使张爱玲急于抓住一点实在的东西，世俗生活的物质细节开始成为张爱玲调和虚无的工具。此后，对世界彻底绝望之后，“俗”就成为张爱玲唯一的趋奉。
正是由于以上三种因素，张爱玲一生都沉浸在“世俗”中，甘做一个“俗人”，不愿有所超拔。
三
从文明楔入人性，再以自我作范本考察人性，因而绝望地彻底直面荒凉之后，既出于恐慌，也出于反叛，张爱玲既不沮丧，也不作看透红尘状，而是索性沉入荒凉，就在荒凉中寻找希望。张爱玲成功了；这一成功直接得益于她摆出彻底的世俗姿态。从世俗中人的立场出发，张爱玲宽悯了自我与他人的自私和冷酷。这一“宽悯”是真诚的；摒弃了非凡人出于“高尚”召唤而作出痛悔姿态，张爱玲拒绝所谓的“自新”：“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的还是哲学上的，总未免使人嫌烦。人生的所谓‘生趣’全在那些不相干的事”，因而，“能够不理会的，我们一概不理会。出生入死，沉浮于最富色彩的经验中，我们还是我们，一尘不染，维持着素日的生活典型。”于是，张爱玲发现，在现实中，“在那不可解的喧嚣中偶然也有清澄的，使人心酸眼亮的一刹那，听得出音乐的调子，但立刻又被重重黑暗拥上来，淹没了那点了解。”人性的普遍黑暗导致的人与人之间的隔膜中，有人性微弱的清澄闪光而来的偶然的了解。张爱玲就这样以清醒地体认了绝望的世俗中人的眼光，发现了于恶中寻获善的契机所在；并迅速找到了现实依据，这就是她在《烬余录》中无意透露的《倾城之恋》的写作原型：港战期间，她在防空总部所辖的某个机关供职时，“有一对男女到我们办公室里来向防空处长借汽车去领结婚证书。男的是医生，在平日也许并不是一个‘善眉善眼’的人，但是他不时地望着他的新娘子，眼里只有近于悲哀的恋恋的神情。新娘是看护……他们来了几次，一等等上几个钟头，默默对坐，对看，熬不住满脸的微笑”。《倾城之恋》中，白流苏、范柳原这一对乱世男女，在战争前相互严密设防，在战争中才彼此挤出一点真心，相互表现了一丝真诚依恋，与张爱玲对这位男医生的描写，真是如同一个模子的两次付版。集中源于“自私”这一人性荒凉面，这些男女在平时恶形相向；同样集中源于“自私”这一人性荒凉面，这些男女在战乱中意识到彼此扶掖、相互抚慰对于生命的意义，表现出真诚的“善眉善眼”的一面。这就是张爱玲于“恶”中见“善”的思路。毫无疑问，这一思路虽让人看到了“善”，却更因这“善”而令人倒抽一口源自“恶”的冷气。不过，无法否认，张爱玲的这一揭示，实在，予人震撼与启发俱巨。
这是张爱玲把她对于人生的独特观照用于指导文学创作时的结果之一。那么，用于指导她自己的生活时，又是呈现什么面貌呢？下面从她的婚姻生活来看。由于既对世界彻底绝望，又彻底沉进世俗生活的趣味之中，张爱玲对爱情的存在不抱奢望，更为观注的，是二人世界的务实意义。这种“务实”表现在两方面。第一是通过实在可感的二人关系，填补心灵因体验绝望而来的孤寂、恐慌；第二是二人结合对于“过日子”的现实好处。第一次婚姻，张爱玲因年轻气盛而其时又恰值她红遍上海，对第二点并不在意；再加上毕竟是初恋，投入感情较多，所以在第一点之外，还给人“爱”的浪漫感觉。但至少有两件事表明了张爱玲并不奢望有“爱情”的存在。其一是她于1946年赴温州探望因汉奸罪而致的逃难的胡兰成，确证了胡的风流成性、不负责任之后，即于1947年冷静而果断地作出决裂的决定；其二是她早在与胡兰成结婚之前，胡兰成有一次问及她对结婚的看法，她当时即毫无激动和不安，只是淡淡地说：“没有想过。”如果说第一次婚姻因与初恋的纠缠而“务实”意义不够明显的话，那么第二次婚姻就相对较为明朗了，猪所最服气的张的传记作者余斌根据赖雅的晚年日记和张爱玲一贯为人对张受玲美国婚姻的动机就概括为两点：一、有助于她迅速熟悉并融入美国这块陌生的土地；二、可以“通过一种着实的关系填补感情上的空缺，带来某种心理上的保护。”在赖雅的晚年日记中，多少透露了那么一丝对张的浓浓感激浓浓爱意和一点不能释然。
值得注意的是张受玲并非只取不予，相反，她对生活中生命之间的依恋一面极为珍惜。胡兰成在逃难期间就几乎都用张爱玲的钱，而张爱玲去信决裂的时间拖了一年多，很大程度是为了等待一个她认为的，胡已脱离劫难的时机。赖雅与张爱玲结婚时年事已高，婚后不久就疾病发作，此后医、药不曾有过断绝，而赖雅并无积蓄，张爱玲对此是无怨无悔地担负起经济与看护的双重角色。——而这一“珍惜”，也许回答了张爱玲在绝望之中，尚能发现《倾城之恋》的“恶”中之“善”的问题。
四
剑必双刃。“绝望”与“俗气”的奇特结合，固然让张爱玲得到了益处，却也同时埋下了弊端。这一弊端其实在她用以处理前述生活中的问题时隐秘的“逃避”意味上就已表现出来，不过不如在创作上表现得明显。
首先是“世俗”内蕴的游戏因素使张爱玲在创作时经常为游戏心理俘虏。这最集中地体现在《连环套》的夭折上。正如傅雷“玩弄技巧、沉溺语言游戏”评语所示，《连环套》由于世俗游戏心理的干扰以至控制，不仅半道而夭，而且完成的部分也不堪卒读。
其次是视域的狭仄。由于选择“俗气”来对抗“绝望”，“世俗”的狭隘内蕴，便导成了张爱玲视野有可能局部有“深”，却绝无可能有全局的“广”。《赤地之恋》是这一点的集中体现。黄娟的纯情无任何人性阐释，几乎只在于反衬黑暗，这一形象是一种苍白的单调。刘荃形象看似丰厚，实则只是模糊，他的心理变化，完全是对预定主题的单调回应，显示出张爱玲对主题并无深刻领受，只是有些许程度或许较为强烈的共鸣而已。结合张爱玲对《金锁记》、《倾城之恋》之类文本在每一个细节上都有真实的人生体验和独特的人性或文明的阐释来看，这里，张爱玲由于题材的陌生，导致了对题材所承载的话语意义的隔膜，进而受题材控制而不是她去控制题材。
总的来说，在绝望中沉溺于世俗，既铸成了张爱玲有可能发现无论文明，还是人性的许多尚未为人类认真注目的东西，也铸成了张爱玲受“世俗”控制并对视域之外的事体、隔膜很难消解这样截然对立的积极与消极两面。猪设想，若张一只生活在故土，而故土真的能够予她自由的创作空间，那么，今天我们怀念张的时候，就不会更多的去关注她个人传奇般的一生，而更多关注作品了。然而，写到这里，猪忍不住一声长叹：若真个如此，这篇文字，还敢如此写张么？张在晚年，并非没有好事者邀她回上海，可是回来又能怎么样呢，此地已非彼地，此情已非彼情，此上海已非彼上海。回过身，还是在异域终老吧，尽管，异乡的感觉总不踏实。于是，犹如一个传奇般，当张客死异乡的消息传入“中土”，人们纷纷悼念之时，张俗气而又诡异、脱俗地笑着完成了她最后的传奇写作。
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