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小说发展到今天——尤其网络上传播的小说，在审美层面上，已越来越远离现实主义普遍关注的现实、人生，转向个体的自我感受、体验与想象，具有现代主义逃避现实、后现代主义消解社会理性的审美倾向。刻画人物形象（性格），叙述故事（情节），描绘生活场景作为传统小说不二的美学法则已发生质的变化，文本主义（语言、叙述、结构）越来越受到作家们的注意和重视；追求题材的心灵化，语言的情绪化，描述的意象化，结构的随意化，极力淡化人物、情节与主题，通过语言叙述的语境魅力和“内在心象”的创造，实现非社会化，非历史化的审美指归；创作自始至终都是以语言（形式）作为文本的结构支柱，具体到以第一人称描写心灵的小说——“心象小说”（以第一人称叙述方式为主，意识流创作手法最流行），作家以语言特有的魅力，通过某种语境建构文本。语境的意义是作家在文学思维时确定能指和所指范围内的语义延伸，这样在创作的时候——以心象小说创作为例，由于追求题材的心灵化，语言的情绪化，描述的意象化决定了叙述的多样化，不论是叙述视界、叙述语言或叙述结构都有其独特的地方。
一、叙述视界
叙述视界——属于“怎样写？”范畴，如何叙述故事？是采用主观化的叙述方式还是客观化的叙述方式？是将叙述视点局部化还是全局化？——这当然取决于叙述的对象、作者的语言风格和作品的整体艺术结构。由于心象小说注重表现人物内心世界的某些角落，关注叙述对象的思想意识，所以在叙述时，叙述视界往往倾向于主观化和多向度性，叙述者既扮演着其中的一个角色又是故事的叙述者，具有双重的身份。
以第一人称心象小说为例——网上随便抓一把十有八九是描写心象意象化的“另类小说”。叙述者以“我”观察到的外部发生的一切事件，这些事件通过“我”的主观感受（心灵）折射得到反映，叙述者叙述时直接切入“我”的内心世界，使“我”的心象（心态）有充分展示的机会，这样处理，省去了冗赘的读者熟知的外部生活的注解。如索尔.贝娄的《洪堡的礼物》：西特林看见自己的汽车被砸烂（外部的事件），便推断这事是他的朋友坎特拜尔干的（心象展示），也推动了情节的发展——回忆他与坎特拜尔是怎样认识的，再引出他们的交往……（蒲隆译，浙江人民出版社出版的《洪堡的礼物》，P43—P54）。这样通过“我”对这件事主观感受的回忆，展示了那个年代美国人与人之间尔虞我诈、互不信任的人性危机。
当然，第一人称并不是心象小说的专利，只能说第一人称叙述方式更适合表现人物的心象（心态、意识），别的人称叙述方式运用得好，一样可以深入人物的内心世界。主观化，局部化的叙述角度除了第一人称外，在传统小说的情节里，第三人称也可以表现人物的内心世界——叙述者必须直接切入作品中所描写的人物的内心世界，通过人物观察到的外部世界感知之后才作合乎逻辑的心象（心态、意识）的叙述。如王蒙的《蝴蝶》、《杂色》等作品是以第三人称主观化去叙述人物的内心世界的感知的，这样叙述对表现人物复杂的人生感受和思想，起到从表到里的深层开掘，深化了小说的意蕴。
相对于全景式的小说，心象小说的叙述者不会做全能全知的上帝，只叙述自己身边发生的事情和感受：叙述者对故事中相关人物的内心世界不会做全能全知的描述，别人想什么，心理活动怎样，只根据外部的表现作某种猜测，叙述者无需直接揭示其他人物的心理状态；另一个很重要的要素是，叙述者的叙述必须跟着故事中的人物和事件走，跟着视点人物和视点事件叙述心象（心态、意识），一旦视点人物和视点事件消失了，叙述必须停止，否则就是无病呻吟——网上一些刚涉足小说创作的“另类写作”往往犯这样的毛病。
心象小说一般（我说的只是一般，普遍性）不用全能全知的视点结构文本，但什么事情都没有绝对，有时候作者为了在文本里表现自己的某些意图或为了突出重心，采用全知的视点补充一下或者交代一下也未尝不可——处理得好能起到深化主题的作用，处理不好就嫌直露了——有些作者喜欢在结尾的时候叫叫口号，因为其不明白“一旦视点人物和视点事件消失了，叙述也必须停止”的道理。
在创作心象小说时，叙述者是通过自己对外部世界的感受（感知、直觉）将故事叙述下来的，所以叙述者始终是作品事件中的一个角色和见证人，其对事件的叙述（就文本的事件而言，我这里说的不是作者，而是作者在文本里塑造的“我”）是凭自己的感官体验的“真实性”去叙述故事的，因此叙述者对事件的诉说不可能是纯客观的，而是经过人物的意识和意绪过滤了的心象事件，很大程度涂上叙述者个人的主观色彩。对读者而言，读心象小说最强烈的感觉是，文本只注重人物的感觉和情感的流动，人物外部的言行并不重要，不是主导性的，所以我们阅读时觉得情节是跳跃的，非连续的、非完整的和局部的，不像传统小说那样，具有很连续性和完整性的故事情节。（在普鲁斯特《追忆似水年华》里表现得更突出，甚至有些意识是混乱的）。
（附录）维吉尼亚.乌尔芙著的《墙上的斑点》（选段）：
大约是在今年一月中旬，我抬起头来，第一次看见了墙上的那个斑点。为了要确定是在哪一天，就得回忆当时我看见了些什么。现在我记起了炉子里的火，一片黄色的火光一动不动地照射在我的书页上；壁炉上圆形玻璃缸里插着三朵菊花。对啦，一定是冬天，我们刚喝完茶，因为我记得当时我正在吸烟，我抬起头来，第一次看见了墙上的那个斑点。我透过烟雾望过去，眼光在火红的炭块上停留了一下，过去关于在城堡塔楼上飘扬着一面鲜红的旗帜的幻觉又浮现在我的脑际，我想到无数红色骑士潮水般地骑马跃上黑色岩壁的侧坡。这个斑点打断了这个幻觉，使我觉得松了一口气，因为这是过去的幻觉，是一种无意识的幻觉，可能是在孩童时期产生的。墙上的斑点是一块圆形的小迹印，在雪白的墙壁上呈暗黑色，在壁炉上方大约六、七寸的地方。
我们的思绪是多么容易一哄而上，簇拥着一件新鲜事物，像一群蚂蚁狂热地抬一根稻草一样，抬了一会，又把它扔在那里……如果这个斑点是一只钉子留下的痕迹，那一定不是为了挂一幅油画，而是为了挂一幅小肖像画——一幅卷发上扑着白粉，脸上抹着脂粉、嘴唇像红石竹花的贵妇人肖像。它当然是一件赝品，这所房子以前的房客只会选那一类的画——老房子得有老式画像来配它。他们就是这种人家——很有意思的人家，我常常想到他们，都是在一些奇怪的地方，因为谁都不会再见到他们，也不会知道他们后来的遭遇了。据他说，那家人搬出这所房子是因为他们想换一套别种式样的家具，他正在说，按他的想法，艺术品背后应该包含着思想的时候，我们两人就一下子分了手，这种情形就像坐火车一样，我们在火车里看见路边郊外别墅里有个老太太正准备倒茶，有个年轻人正举起球拍打网球，火车一晃而过，我们就和老太太以及年轻人分了手，把他们抛在火车后。
但是，我还是弄不清那个斑点到底是什么；我又想，它不象是钉子留下痕迹。它太大、太圆了。我本来可以站起来，但是，即使我站起来瞧瞧它，十之八、九我也说不出它到底是什么；因为——一件事发生以后，就没有人能知道它是怎样发生的了。唉！天哪，生命是多么神秘！思想是多么不准确！人类是多么无知！为了证明我们对自己的私有物品是多么的无法加以控制——和我们的文明相比，人的生活中有多少偶然性啊——我只要列举少数几件我们一生中遗失的物件几够了。就从三只装着订书工具的浅蓝色罐子说起吧，这永远遗失的东西当中丢失得最神秘的几件——哪只猫会去咬它们？哪只老鼠会去啃它们呢？再数下去……（注：恳纳省去）——全丢失了，还有一些珠宝，也遗失了。……（注：恳纳省去）此刻我四周全是挺有分量的家具，身上还穿着几件衣服，简直是奇迹。要是拿什么来和生活相比的话，就只能比做一个人以一小时五十英里的速度被射出地铁，从出口出来的时候头发上一根发针也不剩。光着身子被射到上帝脚下！头朝下脚朝天地摔倒在长满水仙的草原上，就像一捆捆棕色纸袋被扔进邮局的输物管道一样！头发飞扬，就像一匹赛马会的跑马尾巴。对了，这些比拟可以表达生活的飞快速度，表达那永远不休止的消耗和修理；一切都那么偶然，那么碰巧。
二、叙述语言
传统的现实主义、唯美主义、自然主义或浪漫主义小说，只关心生动的故事情节，典型环境里的典型人物，只考虑写什么才能让读者喜爱，很少注意怎样写的问题，语言只作为编造故事的一种手段（工具）——语言因形象而存在，没有认识到语言本身就具有独立的意义。
2001年我接触过一些老干部自己写的或请枪手写的回忆录性质的小说，我曾戏言是“老干文学”，语言在那里只是叙述故事的载体，附庸工具。
小说语言发展到今天，语言作为创作小说的本体，其重要性已越来越受创作者的关注与重视，尤其在意识流、意象、心象小说里，语言本身的意义与地位甚至超过小说形象的意义。就心象小说而言，叙述语言有其独特的风格，主要体现在语言组合方面的意绪化。
所谓叙述的意绪化，是小说语言组合时被某种意绪所推动，这种组合本身强化了叙述的力度，使句子与句子、句群与句群逃脱了对外部环境的生硬描写，语言的叙述形态是非连续性的，跳跃的，运用心理结构将语言作意绪化的组合。心象小说抓住视点人物和视点事件，将这些心象（心态、意识）纳入心理流程，追求符合逻辑的心理活动的叙述，达到心象反映的“真实性”。心理研究表明，人的“心理现实”比“客观现实”复杂得多，活跃得多，更多是动态的，变化的，很少像客观现实那样有较长时间的“相对静止”，从逻辑学角度来说，心理逻辑也没有客观逻辑那样平稳、延续，所以跳跃性语言的叙述很符合人的内心活动的特点。如维吉尼亚.伍尔芙著的《墙上的斑点》，叙述者的意绪是跳跃的，这样的叙述语言配在人物的这一段心理活动，使叙述者的叙述和心理活动的展开得到充分表现。在这里，语言的叙述逃脱了不必要的外部环境的描写，表面上叙述简化了，语言的外延缩小了，但正是这种简化，大大扩大了语言的表达功能，实际上语言的内涵是增强了。这种效果，当年刘索拉写《你别无选择》，王蒙的《来劲》等都可以见到。意绪化语言的组合，往往打破语言叙述的规范，给语态记上个性化的标签，强化了人物的心理特征，语言本身（能指和所指范围）有其独特的含义。
亲友们同事们对立面们都说都什么也没说你这么年轻你这么大岁数，你这么结实你这么衰弱哪能会有哪能没有病去！说得他她它哈哈大笑呜呜大哭哼哼嗯嗯默不作声。（王蒙《来劲》）
从这段文字看出来，作者想表达一种怪诞的心理状态，于是用这种怪诞的方式将语言组合起来，打破语言叙述的规范——语言本身就带着某种标签，增强了语言符号能指层面的含义，语言组合透着意绪化的美学内涵。
三、叙述结构
细细品味《墙上的斑点》，不难发现，叙述的时间和空间的关系呈现开放性，非线性结构。传统小说在处理时间和空间的关系时，往往是封闭的，按着情节（或引出多线索）的线索展开，以客观时空的顺序结构情节。
如《墙上的斑点》，它用叙述者主观时空结构取代客观时空的顺序，时空关系的颠倒交错不受客观逻辑的限制（只受叙述人物和叙述事件的意绪推动），叙述结构具有灵活自由相对的放射性。
再看看乔伊斯的《尤利西斯》（选段）：
（一堂课刚刚结束，孩子们离开了教室。斯台芬留下来辅导一个迟钝的孩子，同时想起自己的母亲和童年——恳纳注）
“冰球！”
他们哄然散开，侧身穿过凳子，跳过去。很快走光了。杂物房那边传来冰球棒的响声，冰鞋的嘈杂声。
……（注：恳纳省略）
丑陋和徒然无益：细瘦的脖子，纠成一团的头发，一点墨水渍，蜗牛走的路。然而曾经有人爱过他，抱在怀里，搂在心口。要不是她（斯台芬母亲——恳纳注），世人早已把他踩碎在脚下，压烂得像没有骨头的蜗牛。她曾经爱过他那像水一样淡薄的血液，来自她自己的血。那是真的吗？生活中唯一真实的东西吗？他母亲那虚弱的身体，凶狠的柯伦巴纳斯在神圣的热情中骑在上面。她不存在了：枝条做成了骷髅，颤抖着在火中焚毁，花梨木的味道，发湿的灰烬。她救了她他，没有让人的脚把他踩碎，又走了，几乎没有存在过。一个可怜的灵魂到天上去了。现在是该你有感觉。一定很他妈的不愉快。起先很难相信这件事。一定是错误：别人的。试一试对面的房子。等一下，我要去。我还没去过。黑暗的房间，里面死过人。他们要光线。在你周围喁喁低语。你愿意见一位教士吗？然后漫步徘徊。你一生都隐藏着那种错乱。死的挣扎。他的睡眠是不自然的。按一下他的眼皮。看看他的鼻子是不是朝上，下巴是不是陷下去，脚掌是不是黄色。既然他已经到了末日，把枕头抽出来，让他在地板上完结吧。《罪人之死》的那幅画中的魔鬼把一个女人显示给他看。穿着衬衣，宁死也要拥抱她。卢相的最后一幕。难道我再也看不见你了吗？欺骗！断气了。终于走了。人家议论你几句：忘了你。别忘了为他祈祷。甚至是帕耐尔。黄金时代已消逝。接踵而来的是：一个跟着一个地掉进那个窟窿。
…………
叙述的结构是放射性的，完全顺着叙述者的主观时空交错颠倒地把人物的意识反映出来；这种叙述结构给这种具有：“复杂层次的生活观点找到了能够表达的最好的形式——表现一种徒劳无益的感觉和混乱”——（艾略特语）。
无论是意识流小说、意象小说还是心象小说，它的叙述结构都是放射状的，而且这种放射不是平面的，是立体的，从一个中心向外发射开去，这个中心就是主人公的心灵——是经过人物的意识和意绪过滤了的心象事件，很大程度涂上叙述者个人的主观色彩。
叙述语言的放射性最明显的特征是时空交错——主人公所处的现时环境为真实时空，叙述从真实时空开始，过去时空和将来时空则存在于主人公的心灵（意识中心），然后将心象（心态、意识）从这个中心向外散射出去，呈现网状结构，所以心象小说的叙述结构基本上是以现实时空的事件、过去时空的心象和将来时空的联想交错进行的。正因为如此，心象小说只重视描写一种心理状态，强调叙述的过程而不是结果，事件的结果具有不确定性，通过读者联想再创造的思维预测或者选择事态发展的结果。
最后说说个人观点：小说创作是一种个体的主观性很强的创造活动，因题材和个人风格等因素的影响采用（或选择）不同式样的叙述方式并无异议，本人并无抬高一种排斥另一种的本意。要说明的是，小说并不是你说写得好就好，他（她）写得不好就不好，关键是你找到了最佳的叙述视点没有；关键是你的叙述语言有没有活力；更重要的是，你是否喜欢阅读这类小说，你不喜欢的，人家说得多好你也认为不好。
2002年6月于阳江
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